a-dorados
-No has visto nada en Hiroshima. Nada. -Lo he visto todo. Todo.
Marguerite Duras1
…el objeto siempre está ahí, bajo los velos brillantes
Jacques Alain Miller2
¿Cómo pasa un cuerpo de ser fundamentalmente padecido a uno del que puede hacerse un uso?
La primera imagen de la película Hiroshima mon amour muestra dos cuerpos desnudos cubiertos por un polvo brillante. Solo al final del filme puede interpretarse que aquello que parecía purpurina remite a las cenizas de las bombas que destruyeron centenares de cuerpos durante la experimentación nuclear. Antes de adquirir un sentido, la imagen cambia una y otra vez: cenizas, sudor, aceite y, finalmente, la piel, envoltorio de los cuerpos amantes, territorio del goce, uno frotándose con el otro. Lo que se mira no deja de transformarse, y el vaivén, reforzado con el drama, es el del horror al amor, ¡y viceversa!
Tal oscilación convoca a una pregunta que con el último Lacan se vuelve ineludible: ¿qué hace el parlêtre con su cuerpo? En el Seminario 23 él mismo responde: “El parlêtre adora su cuerpo porque cree que lo tiene. En realidad, no lo tiene, pero su cuerpo es su única consistencia…”.3
¿Qué se hace con el cuerpo en un análisis además de hacerlo hablar? ¿Se le desnuda de las palabras que lo han mordido/moldeado? ¿Se le arranca el acontecimiento? ¿Se lo disecciona hasta que prevalece el objeto sobre el cual funda su consistencia? ¿Cómo nombrar la operación analítica sobre el cuerpo?
En “El Ultrapase”4 Miller recuerda: “El goce contiene al cuerpo, está clavado al cuerpo, al punto que Lacan vendrá a definir el cuerpo por el goce o, más precisamente como lo he acentuado este año, por “su” goce, ese que en el freudismo se llama tradicionalmente autoerotismo”.
Se puede entonces replantear la pregunta: ¿qué operación modifica la relación del sujeto con ese goce que hace cuerpo? Otra vez Lacan, contundente en el mismo Seminario 23: “Respecto de esos polos que constituyen el cuerpo y el lenguaje, lo real es allí lo que establece un acuerdo”.5
Es porque el psicoanálisis lacaniano se orienta por lo real, que propone hacer con eso otra cosa que defenderse de ello. Y lo que propone, a lo que conduce, es a hacer con eso una invención, un tejido, un estilo, un hacer, un saber hacer. En relación al cuerpo, el análisis no conduce finalmente a tenerlo, sino precisamente a dejar de creer en su posesión para encontrar el modo de servirse de él por la vía más viva. Trascender la adoración, habiéndose asomado al horror, invita a lo vivaz de seguir amándose aun en la guerra y frente a la mutilación. La Duras lo sabía antes que nosotros y por eso su texto incluye destrucción y amor al mismo tiempo.
Ella se pregunta en medio de la destrucción: “¿Cómo iba a saber que encajabas en mi cuerpo como un guante?”. Pasar por el Otro y por el otro, para habitar el goce más vivo.
Tal vez el análisis no quite las cenizas que recubren un cuerpo, tal vez no pueda devolver un cuerpo intacto, sino hacer posible otro uso de aquello que quedó adherido a él. Debe saberse también que, si las cenizas de Hiroshima podían confundirse con la piel de los amantes, es porque el cuerpo nunca es una evidencia, sino una consistencia siempre por hacerse. El arreglo singular entre el lenguaje y el goce es lábil, se desacomoda, pero es esa misma condición la ocasión de poner a prueba que desde la increencia hay más lugar para la inventiva. Ese saber hacer es el nombre mismo del sinthome.
Notas:
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Resnais, A., Hiroshima Mon Amour. Argos Films, 1959. Basada en la obra de mismo título de Marguerite Duras. ↑
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Miller, J.-A., “El oro en gules de la Lituraterre”, El Psicoanálisis 38, 2021, p. 24. ↑
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Lacan, J., El Seminario, Libro 23, El sinthome (texto establecido por Jacques-Alain Miller). Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 64. ↑
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Miller, J.-A., “El ultrapase”, Freudiana 66, 2012, p. 13. ↑
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Lacan, J., El Seminario, Libro 23, El sinthome. Op. cit., p. 41. ↑
